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正片 光与相机所捕捉的

乞力马扎罗是一座海拔一万九千七百一十英尺的长年积雪的高山,在西高峰的近旁,有一具已经风干冻僵的豹子的尸体。豹子到这样高寒的地方来寻找什么?没有人能够作出解释。

/ 海明威[Ernest Miller Hemingway],《乞力马扎罗的雪》

影像评论者伊安·杰夫里[Ian Jeffrey]在《摄影简史》[Photography : A Concise History]一开头就说:“摄影先驱们从一开始就发现自己面对着一个严重的问题—他们所使用的这一媒介的自动性。在当时以及后来,摄影都被视为一项发明,更确切地说,是一种发现,一种对大自然记录它自身影像能力的发现。那些用于描述此种新方法的新字眼便反映了这一点。相机摄取的影像被称作‘阳光画’,被说成是‘自然的手印’。如果说早先的美术形象是人工的、创造的,照片则是自然得来的,或捕获的,就像在野外采集到的标本一样。”

在摄影术发明后不久的一八四四至一八四六年间,福克斯·塔尔博特[William Henry Fox Talbot] 1出版了第一本附有照片的商业著作,名为《自然之笔》[The Pencil of Nature],每一幅照片都搭配了一则短文,说明创作方法与经过,书名看起来呼应了杰夫里的说法。但有趣的是,这些摄影作品里的景象并不涉及较严格定义的野地:它们或是来自中国的杂货,或是巴黎的林荫大道、旋转广场等等。这一切[包括人类所创造出的风景]也算是“自然的手印”吗?于是我不禁想起那个有点太过庞大,却总在这些年压着我的问题:对于塔尔博特,或我自己来说,“自然”意味着什么?

摄影工具发明之初的摄影师想捕捉“大自然”,第一个面对的障碍是曝光时间。早期的摄影技术如“达盖尔法”[Daguerreotype]2得要曝光十五至三十分钟,因此能捕捉到的自然是一段时间光线在物体上移动的影像。达盖尔法拍出的照片最具艺术性格的地方,恰好就是它和人眼所见影像的最大差异处:它仅在“褊狭的视角”中呈现一个正像,其余角度皆为光与相机所捕捉的负像。摄影术确实捕获了自然,可它并不完全等同于人眼所见的自然。

烟、鸟的飞行、奔跑的马、流动的云、一个美丽女子的微笑,曝光时间长的达盖尔法甚至没办法留下这类一瞬而逝的“自然手印”。直到弗雷德里克·斯科特·阿切尔[Frederick Scott Archer]3发明了火棉胶湿版法[wet collodion process],人类才开始能抓住转瞬而逝的须臾之光。凭借这样的新技术,一八五五年迪尔温·李维林[John Dillwyn Llewelyn]4以一组四张的“运动”照片获得世界博览会的银质奖章,他拍下了海浪、船上烟囱的烟、行人的脚步,这些曾深深印在水手、渔夫、城市漫游者脑海里的影像。摄影终于把人们记忆的一部分留了下来,它看起来甚至比我们留在脑中的影像更鲜明、更真实。

照片凝止了无时无刻都在运动的自然界,就像林奈[Carl Linnaeus]5以双名法归纳生物的特质,达尔文寻绎出演化论的雏形一样改变了世界。自然从不曾如此这般,被静止下来反复观看,它的片段真正变成了一册可重复翻读的书页。

拍摄“自然”的第二个困难却不只是技术上的。虽然一八三九年法国政府买下摄影的技术,并且由多米尼克·弗朗索瓦·阿拉戈[Dominique-Franois Arago]宣告摄影的发明之时,就同时宣告摄影既是一种科学[机械、光学与化学],也是一种艺术。但通过机械装置复制自然物形象的本质,其中的艺术性究竟何在?

人类本有将自然事物记录下来的冲动,其中一部分来自于生活需求[我们得认得生存的相关野地信息],部分则是因为宗教性的。在绘画史上,画人类以外生物的历史甚至比画人像还要古老。法国拉斯科[Lascaux]岩洞壁上所画的野牛和羊,古埃及神殿里的大雁,至今还在克里特岛遗迹上跳跃的海豚,波提切利[Sandro Botticelli]6的《春》[Primavera]里那个全身披戴花朵、盛装打扮的季节女神福罗拉[Flora],几乎把花的形象和人的形象完美结合了。而提香[Tiziano Vecellio]7的《酒神与阿里阿德涅》[Bacchus and Ariadne]中,由于酒神被凡间的阿里阿德涅吸引而突然现身,以至于惊吓到她。提香刻意让画面中的女子表现出逃避的动作—但中间那两头对望的花豹我一直认为是微妙无比的野性欲望的隐喻。在艺术中,人类对自然题材的表现有渴望、激情、恐惧,它既是一个生存的空间,也是难以捉摸的灵魂。但摄影术的出现,却意味着人类对自然的另一种欲望获得发展,那就是“了解自然界的原理”。

一八四〇年,法国细菌学家多内[Alfred Franois Donné]8用显微摄影机拍摄了骨头跟牙齿,同一年,美国的医生德雷伯[John William Draper]9则拍摄了第一张月亮的照片,虽然骨头、牙齿或月亮这些被拍摄物都还是自然界本然的存在,但人们从来没有用这样的方式看过它们—在摄影机底下,牙齿仿佛一颗星球,而月亮就像一颗有着美丽纹路的石头。

人们相信执笔的手受心与脑的控制,但摄影的成像却如此接近原物,让人不得不怀疑其中的美的创造者仍是上帝,仍是无为运作的“自然”,相机只是带我们发现“实证理性”这一边。这些被拍下的“无名”或“等待被理解”的自然物形成一种新的焦虑,摄影术扮演了协助解谜的角色。通过“机械之眼”,人们前所未有地得以注视生物生理构造与行为的复杂性。

就像约翰·伯格10所说的,照相机在一八三九年发明之时,约略是孔德[Auguste Comte]11完成实证哲学论述的时分。自此,实证主义、社会学和摄影术一起成长,进而形成了一个共同的信念:被科学家和专家们所记载下来的可以量化的各种事实,总有一天会提供给人类有关自然和社会的全部知识,人类据此可以驾驭自然界和人类社会。

只是人们终将发现,在理性与求知欲上,还有一种浪漫的、像渴望爱情时的情感折磨着他们。他们不甘于只看到一种自然物的“影子”,事实上,真的还发现了一些生理结构以外的什么。这种发现可能来自于直觉,也可能来自于意外。

一八八〇年代,法国生理学教授马雷[tienne-Jules Marey]12发明了一台特别的相机,由于造型就像一把手枪,他把它称为“摄影枪”。摄影枪的底片放在一个可转动的底板上,就像左轮手枪一样可以旋转,一秒可以转动十二格进行重复曝光。他替这种摄影技法取了个名字称为“连续摄影”[chronophotography]。通过这样的机器,他拍出了人类撑竿跳时的连续动作,也拍出了鹭鸶降落与起飞时的美丽弧线、大象步行的姿态细节。同一时期,和他出生死亡年份完全一致的艺术家迈布里奇[Eadweard Muybridge]13用十几架照相机的连动装置,拍出那张留名摄影史,马快速奔跑中的运动照片。然而这次实验竟只是出于一场赌局—雇用大量华工修筑铁路,后来又创办了斯坦福大学的利兰·斯坦福[Leland Stanford],因为跟人打赌马匹奔跑时会有一刻四脚腾空,才会委托迈布里奇设计一种摄影机器来证明此事。与马雷的摄影枪不同,迈布里奇安排了十二架相机在马奔跑的平行直线上,快门则由跑过的马所触发。照片洗出后,果然找到一张相片是四脚腾空的。替斯坦福赢了赌局的迈布里奇从此拍出兴趣,接下来的十年他拍摄了两万张以上类似的照片,出版了十一卷的《动物运动》[Animal Locomotion]。他发明了一种称为“动物实态显示仪”的机械装置,可以快速连续地放映照片产生运动效果,算是最初步的“动画片”。

我想当时一定有不少人像我一样看了迈布里奇的照片后叹了一口气:人类竟然这么晚才真正关心动物的动作。动物的动作如此优雅、浑然天成,无论是人搏击、花豹奔跑、大象看似迟缓的步行,那般美的线条,可是生物演化亿万年的成就。而我们终于看到一匹马奔跑时四足接近肚腹的那一瞬间了,它离开地面,飞了起来。我相信迈布里奇看到那张照片逐渐显影之时,他的心也跟着飞行。

以相机窥探生命真理的列车已然起步,就不会再停下来。一八九八年,人们拍下狗的心脏跳动的画面,X光摄影更是直接让我们可以看到生物的骨骼—那原本只被认为在肉体消亡后,才得以暴露的“内在结构”。而红外线甚至揭开了原本被夜色笼罩的一切秘密。

我浏览这段摄影术加速快门与曝光历程的历史时印象最深刻的是,一九〇六年《国家地理杂志》[National Geographic]刊登了七十四幅国会议员夏伊拉斯三世[George ShirasⅢ]14的作品,这批作品是第一次拍摄到夜间活动的野生动物。夏伊拉斯三世在事先预想的野径设置闪光灯与相机,当动物经过时碰到绊索,因而触发摄影装置。闪光灯随即爆发,在黑夜中发出震耳欲聋的爆炸声和耀眼光芒,这对动物和摄影者来说是一次新星诞生般的天文事件。

一九三六年,夏伊拉斯三世出版了《以光与相机所捕捉的野生动物》[Hunting Wild Life with Camera and Flashlight : A Record of Sixty-Five Years' Visits to the Woods and Waters of North America]摄影集,里头有近千张在夜间拍摄到的动物照片。由于相机触发的瞬间,动物被惊吓而立即想要逃离的反应,让照片充满了一种暗中窥视与紧张气氛的动态感。另一些照片,则是动物被强大的光源照射得短暂丧失视觉,仍静静地站在水边,展露躯体的优雅,仿若希腊神话中的森林之神。

我最喜爱的一张是三头受到闪光惊吓的鹿,它们瞬间往三个方向分别逃离,因而跳跃停留在空中,健壮的后腿诗意弥漫,美在夜色中被发现。

摄影者开始发现自然界的诗意后便停不下来,毕竟捕捉动物一瞬间运动状态的不只是机械,还是心灵。美的唤醒如此独特,以至于同样一台机械交给不同的人将获致不同的结果, 而同样一张照片带给观看者的情绪震动,也绝对不是那些一开始希望相机为科学理性服务的人所能理解的。

美国自然文学家巴里·洛佩兹[Barry Holstun Lopez]15说,同样的两只三叶虫,一只能让人“耳中洋溢巴赫的音乐,另一只唤起的却是海顿的曲调”。其中的微细精巧丝毫不逊于自然科学的分类学,这种属于心灵的分类学,更像一种幻影、一种诱惑、一种醚。夏伊拉斯三世因为政治生涯不再顺利,才变成一名野外生态摄影家,但他的夜间动物摄影,却给了生活在城市文明的人类莫大的视觉刺激,就像是人类重返了野地时期睡在树上、洞穴里,仍得时时注意聆听黑暗大地的紧张情绪和偶尔开启的神秘经验。我想多数的美国人记得他,绝不是因为他曾是个政治人物,而是因为那些他用相机奏出的“夜曲”,那是夏伊拉斯三世的心灵,也是动物的魂魄,以及所有观看者的美的启蒙。

影像是飞行在艺术与科学间的候鸟,不肯放弃任何一个栖地,也不能放弃任何一个栖地。

随着相机愈来愈轻便,快门愈来愈迅速,相机渐渐和过去的猎枪一样,成为博物学者行走野地必然携带的工具。苏珊·桑塔格[Susan Sontag]16认为拍照和战争、迁徙行为有可以类比之处:摄影者得背上相当重量的装备,对周遭提高警觉,仿佛猎手。而摄影一开始使用的火棉胶本就是一种易燃物,倘若它再加上硝化甘油和丙酮,那可是真正的无烟火药了。每个野地摄影家的装备里,都有火药的雏形,他们警觉周遭的草动风吹,他们用光和相机捕捉陌生的野地与陌生的生物,仿佛在进行着一种“杀伐旅”[Safari]。

Safari这个词据说源自阿拉伯文的Safariyah,意思是大规模的长途商人旅队。他们带着马、骆驼、饮水、食物、商品、医药,甚至武装穿过沙漠,只为求生。到了殖民时期,Safari被用来指称欧洲人到非洲,雇用当地人为向导的一种狩猎活动。这种狩猎活动在当时既象征社会地位,也意在执行一种“洗礼”—已无蛮荒的欧洲,得靠挑战黑暗大陆的非洲象、玛萨依狮、南非野牛、犀牛、花豹,才得以确认那靠着掠夺他人才撑得起来的脆弱自信。海明威曾深深着迷这项活动。一九三三年他第一次到非洲进行杀伐旅时,狩猎队伍共杀死了四头狮子,他自己则杀死三十五只鬣狗。这也让我想起那个曾经驾飞机横越大西洋,勇气和美丽兼具如一头豹的柏瑞尔·马卡姆[Beryl Markham]17,她原本的工作就是驾着飞机为杀伐旅的人们寻找象群。海明威曾着迷于她,就像着迷于杀伐旅。

海明威一生无法摆脱面对强大猎物时命悬一线那种令人心悸的高潮,然而他的作品又对战争杀戮与文明表达了极度的厌倦,这样的矛盾性一生纠缠着他。最戏剧性的莫过于,他以猎枪终结自己的生命。他似乎就像那头死在乞力马扎罗山西峰,“上帝的居所”里,被冰雪所冷冻的花豹,留下的只有足迹与谜团。这或者就像小说里写到的乞力马扎罗山的高度[事实上应该是五千八百九十五米,也就是一万九千三百四十一英尺],既有可能是时代的错误, 也可能是作家的失误。然而这一切都无可验证了。

摄影的杀伐旅通常并未真正执行杀戮[也许有人会说,相机的制造或相片的生产,乃至于相片所引发的开发,背后总有对野地的杀戮存在,这我也同意],但就像当时随着海权扩张带着相机来到亚洲、南美洲、非洲的传教士与人类学家一样,相机的杀伐旅一方面在“发现”,另一方面,也是帝国主义运用各种方式对“未被发现的世界”进行一种组织、整理,从而将自己的行为合理化,并且确认“观察者与被观察者”地位的一种手段。当我背着沉重的装备进入山林时,偶尔也会想象自己是彼时随船东来的博物学者,那丛林里还有诸多秘密等待我去发现、去观察,并带回文明世界接受欢呼。但事实上没有什么物事被带回,这世界一切本在那里。

当人们把非洲象的形象从草原里放到美术馆,成为美术馆里吊挂的一幅照片,这幅照片里的非洲象并非是原来非洲象的赝品或复制品,虽然它的长牙和知名的臼齿上的菱形齿冠都和原来那头被拍的非洲象一模一样,但以本雅明[Walter Benjamin]18的话来说,“它是一种独立技术活动过程的产物”。这个活动过程包括,在杀伐旅中寻象、获象、取得角度拍象,然后安然地送回底片、冲出一张相片。也就是说,当观看者看到一张非洲象的照片时,他不只看到一头非洲象,可能也目睹了拍摄者如何可能取得这样一张照片的惊险历程,只是他不一定知道而已。因此,一张非洲象的照片与在巨大的古堡客厅的墙壁上挂上的一颗非洲象头颅,将呈现出不完全相同的意义—特别是,不同的美学意义。同样是权力的占有,相机也许涉及更复杂的信念。

我想起摄影家阿道夫·布朗[Adolphe Braun]19那幅称为《鹿和野禽》[Deer and Wildfowl]的照片,画面里有一头鹿、一只绿头鸭、一只雉鸡,以及另一只难以辨识的水禽。这些已然丧失生命的生物,和杀害它们的猎枪、编织袋与铜管喇叭吊在一起,鹿的头垂到地上,前肢呈跪姿—整幅照片就像他向来喜爱拍摄的花艺盆栽似的。

但自然不是盆栽,拿着猎枪和拿着相机记录下这个“静物画面”的可能都是阿道夫·布朗,也可能不是。这样的想象使得这张照片对我而言,呈现了人所可能决定如何对待自然的双面性:可以用火药可以用光。

于是拿起相机面对野地的历史,从快门速度的追逐,到透视知识理性的建立,美学的发现,终于来到伦理的思辨。一张不具备伦理思考刺激的野地照片,才真的跟渔夫、猎人、漫游者过去对野地的认识没有差别。

我不禁再次想起《摄影简史》那段话中迷摄我的两处:首先,摄影是一种对大自然记录自身影像能力的“发现”的关键技术;其次,照片就像野地采集到的标本。

这两点竟意外地完全定义了我心目中的生态摄影者所要追求的:他们终其一生在发现光与相机所能捕捉的野地与野性,他们终其一生都在追猎光的标本。而他们面对自身的照片时,将会追忆、重温那个他们曾经亲临的现场,然后他们将会发现,自己才是光与相机所捕捉的。

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