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负片 稍纵即逝的现象

作家躺在病榻上看报, 无意间读到一篇评论,评论中写着,维米尔[Johannes Vermeer]1的画作《代尔夫特一景》[View of Delft]中,有一小片黄色墙壁,细部画得极好,精致到可以媲美一些珍稀的中国画。

《代尔夫特一景》是维米尔非常特别的作品,因为画家留下的近四十幅画作多半以室内空间为场景,画中人物则常是沉浸在演奏乐器、写信、倒牛奶等家庭生活琐事里,而这幅画却是维米尔少数的风景画。

作家于是抱病去了一趟美术馆,把自认已了如指掌的画再看一遍。他就像一个追捕黄色蝴蝶的孩子一样凝视那块黄色的墙,回家后他病得更严重了,临终前说:“我应该要那样写才对……我最后这几本书太枯燥了。应该多上几层色彩,让语言本身就像这一小片黄色墙壁一样珍贵”。

这个作家就是普鲁斯特[Marcel Proust]2。我曾迷惘,普鲁斯特为什么说“我的书是一幅画”,或我的小说是“一幅图”,他的小说明明是一条河啊。后来我才明白,他自信极了,他知道自己的小说已经很接近《代尔夫特一景》中的那一小片的黄色墙壁,他知道自己所写下的,每一个稍纵即逝的小细节,将给世人留下难以忘怀的印象。

养成看照片的细节,以至于一张照片往往让我看上很久,绝对是斯蒂格里茨的缘故。大学时为了寻找当时编班刊的封面照片,和同学一起去摄影老师家拜访,以便求得老师的作品。说坦白话当时老师给我们的照片让人失望,拍的好像是沙画之类的东西,虽然画面抽象符合我们的需要,但说不上动人。老师家客厅昏暗,走廊尽头有暗房,架上摆放的尽皆是摄影书。我心不在焉地听着同学跟老师攀谈,随手翻书,无意间一个看起来正落着微雨,或是起着大雾的陌生小镇的画面朝我打开。摄影者非常巧妙地抓住这种陌生感与稀薄的荒凉感,举起相机,按下快门。多年之后,我在图书馆再次看到了这个摄影师的摄影集,才知道他就是斯蒂格里茨。

斯蒂格里茨在一八八一年时举家移居德国,来年开始修习机械工程学,他在这段时间接触到摄影,并靠着对化学的兴趣钻研出独特的暗房技术,一举把曝光、显影等工序缩短到只需要三十七分钟。三十七分钟,现在当然看起来似乎还是很漫长,但要知道,当时摄影这个行当和报纸、杂志业是分不了干系的,当影像冲晒从数小时变成三十七分钟,“实时性”立刻大增,影像生产的速度,就这么渐渐超越文字生产的速度了。

我还记得高中时一般人要把底片拿到相馆冲洗,大概得等上两天。那两天总让人心焦,在那卷胶卷里的朋友或亲人常会对摄影者询问:“照片洗出来了没?”

“还没。”

于是彼此又静静地回到自己的生活里等待,在照片冲出来之前,没有人知道某张照片拍得如何,有没有晃动到,拍照时是否闭上眼睛。但担任摄影的人隐隐会有印象,因为在按下快门的那一瞬间,观景窗里的形象暂时性地收到脑海里。他吃饭的时候想,那张照片拍得好不好呢?走路时想,我有没有抓住女孩微笑的瞬间?有没有抓住那个老人疲惫的眼神?有没有抓住雨、雾、烟、云?直到睡觉前还在想。不过记忆还是就那么淡去了,就在快要完全忘记的第三天,相片终于真的“被看见”了,时光重返,迷路的孩童发现家正在前方。

斯蒂格里茨吸引我的就是那种时光重现,某种物事却一逝不返的气味。他的拍照风格有好几次的转折,我特别喜欢晚期有一系列叫作“同义词”[Equivalents]的作品,里头尽是天空和云的各种抽象形态。斯蒂格里茨认为这些自然景象是免费、每个人都能看到的美,而且皆是“稍纵即逝的现象”[Ephemeral Phenomena]。我看着照片时总是想象,斯蒂格里茨按下快门时,是否已经知道那些雨滴的形状、风的动向,以及化为六角形结晶体飘落的雪,会在他的照片里显影出怎样的氛围,那些影像会不会是他早已预期的画面?

除了这些拍摄云雾影像的作品,斯蒂格里茨早期有一张像是在日常家居客厅一角所拍的女子照片,也非常吸引我。画面里一名女子面对窗户独坐在小圆桌前,墙上贴了几张照片,挂了一个鸟笼和三张像是心形的卡片。墙上照片中包括一名男士和两张一模一样的风景照。小圆桌上放了一张装了框的,可能是女子自己的照片,也和墙上的某张照片重复。壁纸和桌巾的花色乍看非常相近,但仔细一看就会发现不同。窗户向内打开,外百叶窗转到某个倾斜的角度,因此光栅洒了进来,此刻女子正在写些什么,我当她在写信,因为她的神情像在写信。

这是一张小说式的照片。斯蒂格里茨的照片里有音乐,看着看着就出现像风中的郁金香枝那样纤细的乐句,也有像普鲁斯特的小说一样,河流式的情绪与迷人的小细节。从窗户走进来的光线,主人公正在写信的情境,如此像维米尔描绘日常的画作。这并不让人意外,因为他在“摄影—分离”时期,确实追寻过如画的影像表现。

维米尔画中的光线常被认为有一种美丽的“珠光”,据说这是画家将具透明感的颜料一层一层细心涂上去,所产生的效果。一些评论家认为,这很接近早期相机因为抑制光斑能力不足,所产生的微妙光晕。

维米尔许多画的构图都相当一致,人物约在中间或偏右的位置,通常以墙面为背景,而光线从画面左侧的窗户斜斜走进。他喜欢画女性和她们的家庭活动,色彩以黄、蓝、灰为主。在那个以为光线是一种粒子的时代,维米尔以无与伦比的耐心,重现了光的粒子,以及好像把每一个粒子都仔细打磨过的色泽。

维米尔有一位相伴一生的好友,那便是发明了显微镜的列文虎克[Antonie van Leeuwenhoek]3。虽然没有直接证据,但研究者相信他在列文虎克的身上学到了不少光学的概念,运用在绘画上。维米尔的每一幅室内画都捕捉了光进入一个没有光的居所的瞬间,而《代尔夫特一景》更是这种光线实验的极致。可能是在午后的时分,在高空带着水气的乌云和下层的白色云之间,夹着蓝色的天空。普鲁斯特抱着病躯所凝视的那面黄色的墙,可能就位于“鹿特丹门”[Rotterdam Gate]的两侧。这三小块黄色墙面的光影,据说非得亲临现场看原画,否则难以领略细节之美。

也许是心理作用,我一直觉得《代尔夫特一景》,很像是某个角度的淡水。

在我高中的时候,淡水还是很远的地方。彼时士林也还有火车站,从士林的火车站搭车到淡水,沿路会有不少女学生上上下下。二十几年过去了,我已经完全忘记北淡线火车沿途的景象,但仍然记得其中一两位女孩上下车,或是老妇担着扁担挑着刚摘采的蔬菜上车的画面。彼时我还没有相机,所以现在回忆起来,有一点像路边熟悉小摊的气味,只有自己能掌握到那种游移的清晰感,却难以传诉。等到我拥有自己的相机时,北淡线已经拆除,我脑海里的细节逐一消失,包括那些在记忆画面里女孩的眼神,晕开了,告别了,睡眠了。

大学修习了摄影课程以后,淡水变成我最重要的取材地点。我还记得老师给的第一个作业题目叫作“三的暗示”。照片得从拍摄到冲洗都自己完成。他特别叮咛,照片拍什么并不重要,他要求的是一张有黑白层次的照片,清晰的、不晃动的照片,并且特别规定快门要用三十分之一秒。三十分之一秒有人称为“危险快门”,那是一个手持相机晃动的时间界线。

很多同学都在教室或校园里随意找三个同学,比三只手指,或者拿三本书、三双袜子……就拍了起来。我心里想,这未免太蠢了吧。某天我搭了巴士到淡水,沿路一直用眼光搜寻着任何可能有“三的暗示”的画面。我拍了同一条街上的三间当铺、河岸边的三棵树,以及三颗石头。后来我闷着头生自己的气,结果还是一样蠢,只是我跑得远一点而已。

午后我搭了船从河的右岸到左岸,码头旁就是泥滩湿地,一路延续到出海口。我背着相机走在泥滩地上,谨慎地几乎都没有按下快门。因为当时单击相机快门,意谓着可能要花三十到五十块[这是包括底片、冲洗,以及冲坏相纸等概略计算出的平均价格],对一个穷学生来说,咔嚓一声等于一餐的餐费。直到现在,我都还闻得到那天的海风,还记得不断举起、放下,一下子在相机里,一下子在眼前的朦胧景色。然后我最后终于拍下了这样的一张照片:河岸边一个钓客正在整理钓线,一个似乎正在等待鱼上钩,一只小花狗正在搔痒。一九八九年某个冬日的三十分之一秒。

回学校冲洗时,这张的画质是最差的。不但对焦不准,在暗房时再次失焦,相片的黑白层次也不够,以老师的作业要求来说,绝对是张不及格的作品。但我还是决定交这张。我们的作业都是在课堂上实时交件的,老师会在你的作业表格上画圈、叉或三角形。圈是通过,叉是不及格,三角形是通过但只有六十分。我获得了一个叉。但我心底对那个叉不以为然。

多年以后, 我仍然坚持, 这是一张对我而言,如此重要的一逝不返的Ephemeral Phenomena,那是我有了相机以后,就预期会在某个时刻出现的画面。就像有人问保罗·斯特兰德,他是如何挑选拍摄主题的?斯特兰德回答自己并没有挑选。“是它们挑上我。比方说,我拍窗户和门拍了一辈子。为什么?因为它们迷恋我。不知道为什么,它们就是带有一些人的性格。”

那张照片的风景迷恋我,而且只迷恋十九岁的我,我日后再也没有机会邂逅它了。

搬到淡水附近以后,我有时带着相机出门,但除了记录鸟与招潮蟹外,很少有拍照的冲动。站在斜坡的阶梯道上,眼前尽是杂乱缺乏美感的建筑和紊乱的电线线条。河边则是水泥化的步道,陈澄波笔下的《淡水》,那些房子和房子“合作”呈现出来的“如画的视野”,此刻已倾圮消失。街道不是不能消失,不是不能改变,但一条街对一个人来说,是比Ephemeral Phenomena更恒久一点的物事,它通常是集体记忆、人生、创造力拼凑起来的,有时一个陌生人进到陌生地,在很短暂的时间里,就会感受到一条街是否迷人,是否值得尊敬。当这样自有生命的东西被一些更肤浅的事物取代,意味着此地的住民,或有能力参与此地决策的人,变得更没有耐心了。没有耐心,等待自己心里那条美好街道该往何处去的影像渐渐成形,没有耐心,让自己的生活和周遭的自然风景变成一幅完整的风景。

我研究室里挂着另一张带有Ephemeral Phenomena味道的照片,则是我在高雄县弥陀乡二高村旁的空军官校服役时拍的。彼时只有半天假的午后,我常带着相机在村里闲晃。二高村的小巷子都有一道拱形的门墙,门墙与门墙间都有一个洗手台兼洗衣台的公共空间。村里几乎已经快没有人住了,那天我走在村子里正拍着什么,隐隐觉得背后有什么在看着我,回头一看是一只刚刚还没有出现,此刻却坐在公共洗衣台上的猫。我几乎完全没有重设光圈和快门速度,只是反射性地举起相机按下快门。猫在相机咔嚓一声的刹那间,就跳下洗衣台逃走了。

这张照片对我而言不是猫,也不是洗衣台,或是一个老旧眷村的死去,而是光从右上方的屋檐斜斜走进,一进一进的门墙重复却又不重复的意象。那光带着一种一逝不返的气味,带着故事性,它彰显细节、光辉细节。

早在一八九七年,“摄影—分离”成立之前,斯蒂格里茨就拍过云。但要等到一九二二年,他姐夫问他当初为什么放弃弹钢琴?斯蒂格里茨才决定用一系列的照片响应。他说自己想拍摄云朵的原因是,要“借此找出这四十年来我究竟在摄影中学到什么。同时把我的人生哲学寄托在云朵之中”。另一方面,他要证明摄影有一种独特的力量,这力量并不一定要拍摄什么惊天动地的题材才能彰显,他说要“证明我的照片可不是拜题材之赐”。

斯蒂格里茨把这个计划形容成“伟大的天空故事,或歌曲”。一开始照片的云朵还是与大地的意象连结的,一定有观众可以看得出那是乔治湖与群树上方的天空和云。不过渐渐地,云有了自主的生命,它愈来愈像无主题音乐一样流动,远离大地。斯蒂格里茨把其中第一个系列取名为“音乐:云朵十连拍”[Music : A Sequence of Ten Cloud Photographs],第二个系列则称为“天空之歌”[Songs of the Sky]。这系列照片证明了,斯蒂格里茨其实没有放弃弹琴,他只是变成单用食指来创作音乐,而且那音乐需要等待光线。两年后,斯蒂格里茨再把云跟音乐剥离,也就是他最后一系列的创作:“同义词”。

“我对生命有一种愿景,我尝试用照片的形式找出它的同义词,”他如此解释,而这些云的照片就是“我最深刻的生命体验的同义词”。

据说曾有人不太友善地问斯蒂格里茨:“嘿,创作摄影是什么啊?你说创作摄影又有什么用呢?你怎么能教机器创作呢?”他回答:“心里若有股想拍照的冲动,我就会带我的相机出去,要是碰上了一样东西,同时触动我的情绪、精神和美感时,我便会在我的心眼里看见一张照片。我拍下照片,给你们看,等于是我的所见、所感。”他说“拍照对我而言就像做爱”,斯蒂格里茨在每个稍纵即逝的瞬间得到高潮,在无意识间获得不会成为过去或被遗忘的一张照片—或者生命。

自然界常有许多稍纵即逝的现象—雪、雾霭、坠落地平线前一刻的夕阳,它们有时对我们来说是如此生活化的影像,有时却又散发着一种陌生化的美感,对现代人而言,只有少数时间,我们会把它们当成家人。我想起日本摄影家川内伦子[Rinko Kawauchi]4的“AILA”系列里,有动物与人类的出生、海龟在澄清得不可思议的海水里游泳、向人索食的乌鸦、被机器切割中的巨石,乃至于仅仅是拍摄露珠、瀑布、彩虹与树荫,就像是世界纷扰的偶发因素自动组成图像呈现在我们面前,但我们知道,那些图像并非是纷扰的偶发因素而已,它们紧紧相依。有评论者提及,AILA 就是土耳其语里“家族”之意,这个赋名让这些稍纵即逝的现象仿佛待在同一个屋檐下居住在一起。一切看似无关的物事都有关系,这是影像的生态学解释。

当你无目的地漫步街道、林道,也许是一只猫,一朵云,一个窗景,一个雨季的肇始,或是一个女人与你擦身而去后随即转过街角,有那么一刻,仿佛点燃火柴的瞬间,你瞥见了她的侧脸,瞥见她落在肩胛骨上的发梢,瞥见她小腿的肌肉,然后你沦陷了、迷惘了、嗅到火焰的气味,霎时,你感到天摇地动,浪潮拍打。然而她旋即消失,并且永远地离开你。你在那片刻似乎感觉到什么,那种差点就可以摸到的,雾霭一般的事物,悄然渗入身体,你要按下快门,你得按下快门。那张照片将是一份感情,是光阴片刻。于是你肉身的某处被开启,成为一个湖,一个可以让情感片刻栖身的地方。

我们曾经按下的快门,就像放了数十年后的印书纸一样纤薄易碎,是我们追问或想象照片背后的故事让它有了骨骼。它挽救、停留、无能为力却又像是阻挡了稍纵即逝的什么。

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